【摘要】作为广播文艺的重要类型，有声读物在漫长的发展过程中，媒介形态、创作风格、受众习惯等方面均发生了显著变化，甚至变革。新媒体音频平台借助优质内容IP、技术创新体验、多维传播渠道和融入产业链等方式，逐渐成为有声行业的主导。传统广播的有声读物在数字化转型过程中，要想重新获得用户注意力，可以借鉴新媒体音频平台的成功经验，围绕鼓励多元创作主体参与、丰富节目内容类型、强化互联网思维和打造IP孵化生态等四个方向进行转型升级。
【关键词】有声读物 广播 数字化转型
近年来，随着数字和信息技术的快速发展，读者的阅读习惯和阅读需求发生了巨大变化。声音的伴随性和高附着性，不仅满足了人们快速获取信息的需要，同时摆脱了场景的限制，解放了人们的双手双眼，有声阅读行业愈发显现出强劲的市场活力和巨大的商业价值。
有声阅读指的是依托互联网技术，基于笔记本电脑、智能手机、平板电脑、电子阅读器、车载装置、可穿戴设备等阅读载体，为组织或个人提供有声读物的录制、收听和分享等阅读服务，其涉及内容涵盖小说、纪实文学、相声评书、百科知识等。从1947年“小说连播类”栏目在人民广播中出现算起，中国的有声阅读已经走过了75年历史。在漫长的发展过程中，有声阅读凭借着声音文本的形式，降低了大众阅读的门槛，逐渐成为人们的一种生活方式，这也使得“阅读传统”得以传承和延续。根据艾瑞咨询的数据，目前国内有声书市场规模达50亿元，且仍在快速增长，增速基本维持在20%左右。在行业一片欣欣向荣的景象之下，作为网络有声书的前身，传统广播的有声读物则显得有些动力不足。在此背景下，传统广播如何重获用户注意力成为行业面临的迫切问题。本文从生产制作、内容呈现、传播手段、技术运用等维度剖析有声阅读在新媒体音频平台上的发展现状和特点，审视传统广播在数字化转型过程中存在的问题，并提出与媒介环境相适应的优化与发展方向。
一、有声阅读媒介形态和创作风格的变迁与演进
伴随着不同历史时期的物质技术状况和社会环境因素，有声阅读在各个时代有着不同的表现形式和创作风格。20世纪主要是通过有线/无线广播完成传播，以单人演播为主；而在当前社会，听书更多是通过汽车广播装置、数字平台和各种智能设备等数字化形式展开，且衍生出双播、多人演播、超级广播剧等在内的播讲类型。
（一）广播长书的诞生与发展
1947年，东北解放区的广播电台开设“小说连播类”栏目，我国人民广播事业的“故事节目”就此诞生。从那以后，全国大部分的广播电台都陆续开办了“小说连续广播”节目。作为广播文艺的新宠儿，广播长书早在20世纪50年代就以自己独特的魅力赢得了亿万听众的心，几乎所有的电台都把中午的黄金时间用来办“小说连续广播”节目，并以此形成了一个传统。早期的广播长书受当时复杂的社会环境和文化环境影响，演播采用的多数文学文本都带有比较强烈的革命性和政治性，演播形式多以单人演播的评书节目为主，播音员的角色定位更像是“宣传员和鼓动家”。20世纪六七十年代，广播长书节目中政治内容急剧增加，语音上“追求高调、响亮”，语气上“盛气凌人”、生硬空洞，语调上“高、平、空”，多数长书得不到听众的认同和共鸣，长书也由盛转衰。20世纪80年代，广播长书迎来了中兴，包括《夜幕下的哈尔滨》《平凡的世界》等在内的革命历史题材、农村题材、军事战争题材等文学文本的广播长书都获得了听众的广泛喜爱，不少作品在播出后，都收到过数以百、千计的听众来信。
20世纪90年代前后，我国广播电台的数量逐渐增多，传统广播长书在这一时期也愈发成熟。1991年，中央人民广播电台在播送曹桂林的小说《北京人在纽约》时，采取了小说剧的形态，由六人分角色演播；1994年，莫伸的长篇小说《尘缘》在中央人民广播电台播送期间，首次设置了听众热线电话，让听众就节目内容参与讨论。与此同时，这一阶段录音机和磁带的生产规模不断扩大，大众的听书工具也有了更多选择。
（二）听书网站开启在线听书时代
进入21世纪后，互联网技术的迅猛发展加快了包括广播事业在内的整个社会的数字化转型，有声书产业从“在辑”走向“在线”。收听工具不再仅仅依靠广播、磁带等实体载体，家用台式电脑的普及促使网络听书开始走进大众生活；文本来源不再停留在文学作品、世界名著等范围，出现了更多类型题材作品；内容生产主体也不再像过去局限在传统广播电台，商业公司、商业媒体也开始加入有声阅读行业。
2003年，北京鸿达以太文化有限公司创办了国内首家以听书为主要业务的网站“听书网”。此后，“天方听书网”“网际听书馆”“有声读物网”等品牌不断涌现，在线听书市场也开始出现细分。听书网站上的大部分作品都是通过专业播音员或播音软件将已有的文字内容资源转化为音频资源，听众可以通过互联网自主订阅、点播或下载保存有声小说和评书作品。但PC终端不便于携带，听书网站缺乏伴随性优势，MP3、MP4、iPod等数字设备终端成为这一时期有声读物传播的有力补充。
（三）移动互联网环境下的有声书革命
随着移动互联网的兴起和智能手机的迅速普及，一大批移动音频应用相继推出，有声阅读迈入移动互联网阶段。2011年9月，国内首个移动音频应用“蜻蜓FM”正式上线。此后的短短几年，懒人听书（2012）、喜马拉雅（2013）、考拉FM（2013）等听书应用相继出现；一些大众期刊，如《中国国家地理》《三联生活周刊》等也在移动终端上推出有声版。这类应用不仅能够为用户提供多样化的音频收听服务，还支持个人进行声音作品的录制和分享。便捷的收听体验和低门槛的创作模式让移动音频App逐渐取代听书网站，成为有声书最主要的传播方式，国内的移动听书格局初步形成。
在这一阶段，有声读物的内容更加多元，类目建设更加细分。在书源的选择上，除了沿用过去的严肃文学、经典小说作品外，言情、仙侠、玄幻等类型的通俗文学也在宽松的创作、录制和播出条件下进入市场，并收割了一大批稳定的听众群体。此外，“UGC+PGC+OGC”的大综合生产模式也极大丰富这一时期有声书的创作风格，衍生出了单播、双播、多人演播、超级广播剧等在内的播讲类型。
（四）全场景时代的收听体验创新
5G、人工智能、车联网和物联网的发展逐渐延展了音频的应用场景，用户也从单纯的收听转而获得更多语音交互的新体验。根据喜马拉雅FM2022年3月招股说明书的数据，2021年喜马拉雅FM平均月活跃用户达到2.68亿，其中有1.52亿用户通过物联网及其他开放平台收听音频内容，占活跃用户的56.7%。可携带的听书设备，如智能手表、智能手环等可穿戴设备在空间上进一步拓宽了听书场景的版图，而新一代的居家设备，如智能音箱、智能家居等，则在时间上丰富了听书场景。通过实现不同设备之间的无缝衔接和切换，移动音频平台为用户提供了高效率的全场景收听体验。
收听渠道的拓宽带来了场景的多元，也为有声读物的内容呈现形式提供了新的可能。2017年9月，BBC与Rosina Sound合作开发了互动广播剧《The Inspection Chamber》。听众可以通过与智能音箱互动，扮演故事中的一个角色，从而影响剧情发展。在新技术环境下，为听众提供更多元的语音交互体验将成为平台节目新的流量入口。
技术的升级和行业的发展使得有声读物的载体介质在不断发生变化，有声读物也逐渐成为一种现代化、大众化的声音消费品，培养了人们一种高效率的听觉方式。
二、有声阅读的发展现状和创新特点
我国国民的有声阅读习惯已经面向平台发生调整。根据中国新闻出版研究院2023年4月发布的第十九次全国国民阅读调查结果，成年国民听书的主要形式有：移动有声App平台（21.6%）、微信公众号或小程序（13.5%）、智能音箱（10.5%）、广播（8.5%）、有声阅读器或语音读书机（5.2%）。目前，我国在线音频平台的有声书月活跃用户量已经接近2亿。移动音频平台成为有声阅读的主要途径。
随着有声阅读用户规模的不断增长，有声读物也成为商业平台内容生态的重要组成部分，占据平台愈来愈多的内容份额。以喜马拉雅为例，2021年，喜马拉雅有声书音频数量已经达到490万。作为“后来者”的新媒体音频平台逐渐成为国内有声行业的主导，有声阅读也在平台的引领下呈现出一些新特点。
（一）平台内容：借力优质IP，满足用户个性化需求
挖掘和打造优质的内容IP，满足不同听众群体的个性化需求，是国内在线音频平台制作小说连播类节目的基本模式。这类IP在小说发布过程中就已经拥有一定的粉丝基础，获得了市场认可，将其转为音频内容能够获得更多人的关注，实现音频听众与影视、小说、游戏等圈层用户的融合。值得注意的是，在线音频平台并非将这类文学作品与音频形式进行简单嫁接，而是通过一定的改编，使整个声音作品的呈现更加场景化、戏剧化和立体化。
腾讯音乐娱乐集团旗下的“酷我畅听”自2020年上线以来，就一直围绕优秀的IP打造内容矩阵，目前已经与数百个头部IP达成合作，其中就包含爆款IP《雪中悍刀行》。基于《雪中悍刀行》改编的同名广播剧从首播到完结一年左右的时间，累计收听人次超340万，专辑累计播放量超1.4亿次，每日人均播放集数多达8集，用户单日最长收听时长达11小时，取得了良好的节目效果。云听App听书热播榜的前几名也是基于知名IP如《斗罗大陆》《鬼吹灯》等改编的广播剧。同时，一个IP也可能被开发成多个有声版本。以唐家三少经典作品《斗罗大陆》为例，喜马拉雅已经围绕此IP先后开发了两个版本，由不同的配音团队对作品进行演绎，为听众提供多样化的收听选择和体验。
（二）呈现形式：强调音频可视化，营造沉浸式体验
除了对内容进行精细化、垂直化的打造，部分在线广播剧通过创新呈现方式，利用技术将声音与画面相结合，打造出全新的有声书交互体验模式。长久以来，声音都是作为一种被“听”的形式存在，视觉的缺失也让一部分热衷于“看”的用户对音频失去兴趣。2020年7月，“酷我畅听”上线沉浸式弹幕功能，旨在为用户提供以听觉为中心的社交场合。该功能在传统弹幕功能的基础上，添加了手绘漫画、对话字幕和影视级别的立体声制作。用户能够伴随主播声音，观看贴合剧中场景的手绘漫画背景，并根据剧情的发展和人物对话出现对应字幕，实现更立体、生动和充满空间感的沉浸式剧场体验，比如广播剧《雪中悍刀行》就采用了近3000张背景图为用户营造声画同步的收听场景。
沉浸式弹幕功能打通了小说、广播剧、互动社区甚至漫画绘本之间的壁垒，不仅为用户提供了更加完整的感官体验，而且弹幕互动也打造了一个基于爱好相同的交流圈层，极大地释放了在线用户自由表达的欲望。根据《雪中悍刀行》广播剧的收官战报，该剧共获得超20万的弹幕讨论。
（三）叙事表达：突破传统单播模式，多人演播打造优质故事场景
早期的小说连播节目多数是由一人或双人分角色进行播讲，演播者既是故事的讲述者，又是需要呈现众多人物形象的演员，对演播艺术创作者有着较高的要求。而这种“一人分饰多角”的播讲方式一定程度上会影响小说不同角色之间的立体化呈现，从而使整个作品不够饱满。随着国内有声市场的活跃，当前在线音频平台上的小说连播类节目形态呈现多元化趋势，文学作品的有声化早已不限于单播和双播，逐渐衍生出了多人演播、超级广播剧等在内的播讲类型。多人演播的声音作品能更好地实现旁白和角色声音的区分，这类作品与单播或双播的形式相比，故事场景会更加丰满和立体化。
以喜马拉雅平台为例，截至2022年9月，平台热播榜前十名的有声书中便包含7部多人演播作品、1部双播作品和2部单播作品。诸如《斗罗大陆》《赘婿》《斗破苍穹》在内的多个口碑较好的节目都采用了多人演播的形式。不同于照读原文的单播，多人演播的有声剧、小说剧在制作过程中会对剧本进行重新组织，对话、人物可能会被删减，旁白和台词也需要避免单调，从而为听众呈现逻辑更清晰的声音作品。
（四）制作技术：节目制作向高标准看齐，精良配音团队把握品控
作为广播文艺的一个重要类别，小说连播类节目是对文学作品的再创作，是一种复杂的声音艺术，在脚本设计、配音和后期制作上都有较高的标准。播讲者除了要有良好的音色，更需要熟悉文本内容，给角色定义性格、构思合适的演绎方式。在“酷我畅听”出品的广播剧《白夜追凶》中，为更好地向听众诠释剧中角色，该剧邀请了原剧主演潘粤明领衔配音，关宏峰、关宏宇兄弟原汁原味的声线再度重返听众耳边。剧中电影级的沉浸式音效更是增强了听众的代入感，脚步、心跳等丰富的氛围音让原剧中的场景被鲜活重现。
精良的配音团队也是保证节目质量的关键因素。2021年9月在喜马拉雅上线的新版《斗罗大陆》有声剧有着华丽的配音阵容，仅是配音组成员便多达44名，其中还邀请了二次元圈知名配音演员杨天翔、魏超等人演绎重要角色。“酷我畅听”的热播广播剧《雪中悍刀行》为保证精品内容的输出，邀请了电影《哪吒之魔童降世》的配音团队为该剧配音，整部剧都采用了影视级别的音效制作。
（五）传播手段：创新传播技巧，增强传播效果
任何传播都应当是有效的传播，都必须追求最佳的传播效果。传播手段作为影响节目效果的关键因素，决定优质内容被发现的程度。数字传播时代，耳目一新的传播技巧有利于提高节目传播力度，扩大节目影响力，用户也能在这一过程中获得全新的感受和体验。以“懒人畅听”的广播剧为例，基于《剑来》《庶女攻略》等大IP制作的有声书都采用了别出心裁的传播手段，使声音内容以前所未有的方式触达用户群体。如《剑来》邀请了11名知名歌手共同制作《剑来》的同名原声专辑，通过名人效应来推动节目的传播；而《庶女攻略》广播剧则与沙画师合作，用别样的方式再现剧中的经典情节，增加作品丰富度，实现了以内容为基础的二次甚至多次传播。
三、传统广播文艺节目的存在问题和数字化转型启示
回顾中国广播的发展，有声读物自诞生以来便释放出强大的生命力，在广播产业中占据着重要地位。早在2008年，我国的广播剧生产量就已经连续两年稳坐全球头把交椅，成为世界第一广播剧生产大国。但不可否认的是，随着时间的推移，传统广播文艺节目在互联网的浪潮下逐渐被挤压。尽管传统广播早已展开对数字化转型的探索，但相较于新媒体平台，传统广播的有声读物制作还欠缺对节目的制作主体、内容类型、呈现形式以及生态建设等多重维度的考量，节目生产、传播和运营各层面趋于固化，创新动力不足，互联网分发思维较弱。为此，以当前新媒体平台上成功的有声书作为分析样本，能够为传统广播有声小说的开拓创新提供经验与启示。
（一）鼓励多元主体参与，提升节目来源与风格的多样化
从整体上看，目前传统广播制作的精品有声小说较新媒体平台而言还较为欠缺，多数节目的质量长期处在较低水平重复运转，迫切需要广开渠道，拓宽节目生产来源。过去，广播剧、小说连播等音频作品只能由科班出身的媒体人员制作，普通大众几乎没有参与的机会；如今，用户通过网络赋权，与传统媒体工作者有着生产内容作品的同等权利。新媒体音频平台通过各种方式不断鼓励声音爱好者进行内容生产，比如建立“主播学院”，邀请头部主播或专业人员对新人主播传授经验，对主播进行孵化培养，以此保证更多高品质节目的稳定输出。同时推出主播成长计划、创作者收益计划等激励政策，为音频主播们提供更好的从业环境。
国内传统广播的有声小说创作可以借鉴新媒体音频平台的UGC模式，结合自身专业形成UGC+PGC+OGC共同协作的优势，聚集全社会力量，拓宽节目制作主体，生产丰富多彩的广播节目。尤其是角色众多的广播剧，可以将制作环节与社会力量融合起来，尝试选用平民和民间高手进行演播，播出电台负责前期的作品选择、版权购买，以及中期的流程管理和后期的审核播出与运营。以云听App为例，2021年云听推出共读计划，邀请专业演播人、演员和歌手，与读者共同演播《三体》精彩片段，并生成专属音频单曲在广播节目中播出。这样的合作模式不仅有助于提升节目质量，也能够实现制作来源与风格的多样化。
（二）丰富节目内容类型，创新节目形态向精细化发展
根据艾媒咨询的数据，超过一半的听书用户以“调整情绪、安抚心灵”“轻松娱乐”和“打发时间”为其主要目的，娱乐应用是有声书的首要场景。其中，有约五成用户最爱收听悬疑探案类有声书，其次是武侠玄幻、科幻小说和都市小说。国内传统广播在选择节目文本时，应充分考虑市场现状，在现有基础上加强对悬疑、武侠、科幻等热门类型的选择，并注重IP的挖掘和打造，通过丰富内容类型满足不同圈层的听众需求。值得注意的是，当前有声读物的文本选择除了严肃文学和网络文学外，基于动漫、游戏、影视作品改编的广播剧也越来越受到市场的欢迎。面向儿童群体的广播剧也是一个值得关注的领域。该类型剧不仅有助于扩大有声阅读的听众人群，还能传递优质的传统文化，有一定教育意义。如“酷我畅听”面向4—8岁的儿童推出了共150集的沉浸式儿童广播剧《童话西游》，该剧由儿童演员担当声音主角，每集故事的结尾还加入了中央电视台少儿频道主持人董浩播讲的西游小课堂，拓展更多有价值的知识点。
此外，如今的有声读物早已不仅仅是小说的有声化，或者依附于小说或影视IP而存在的影视剧原声，而是逐渐成长为一种有独特的体验玩法、新颖的审美价值和高标准制作要求的在线内容形态。如“酷我畅听”上线的广播剧《乡村爱情之象牙山寻亲记》并不是“乡爱”系列剧的简单转制，而是开发了新的角色与故事线。剧中还融入了辩论、脱口秀、歌唱比赛、直播带货等流行元素，满足不同年龄段的听众需求。传统广播在节目制作过程中可以充分利用自身人才优势，创新节目形态，尝试多种演播方式，并融入新的交互元素，为听众带来不同的收听体验。
（三）强化互联网思维，从“广播人”转向“产品人”
越是社交媒体时代，越是“酒香也怕巷子深”。传统广播要想持续发展，必须谋求转型，改变内容生产理念。广播人需要朝着产品人的角色转变，将互联网思维贯穿整个节目制作、播出及运营过程。以“酷我畅听”的儿童广播剧《童话西游》为例，为增强广播剧的互动感和参与感，“酷我畅听”依托广播剧内容，举办了一场“全民童音秀·西游我来啦”配音演员招募大赛，邀请全国小朋友来给自己喜欢的西游角色配音。这种活动形式不仅寓教于乐，还能够将一部单向传播的儿童广播剧变得可玩、可感、可参与。国内传统广播在制作精品音频节目时，除了严格把握节目内容和类型，还可充分利用新媒体平台，并结合各种创意创新手段共同打造高品质、广传播、深影响的有声产品。如开发互动H5、动画、互动游戏等新媒体形式，并尝试通过跨界合作、制造话题、社群推广等方式扩大作品传播面。
目前已有不少头部音频平台推出了剧场化的运营模式，通过整合多类型的有声作品，实现圈层受众的有效触达。比如喜马拉雅就开设了多个有声剧场，包括专注于中外文学经典的回响剧场、汇集精品悬疑剧的白夜剧场、针对科幻IP的类星体剧场以及专为儿童群体提供有声动画故事的天马座剧场等。传统广播在打造自身音频生态时，应充分发挥内容优势，注重有声作品的内容布局，可以效仿新媒体平台的内容矩阵策略，发挥同类IP的聚合效应。
（四）积极融入产业链，打造IP孵化生态
有声书行业的本质是基于IP内容产业和音频演播人才产业的有机结合。上游的版权方、中游的内容制作方和下游的传播渠道方共同构成了有声书的产业链。优质的版权池是内容生态运转的原动力，但高额的版权费用也让不少媒体望而却步。因此，孵化原生IP、打通产业链上下游、构建完整的关系网络成为众多新媒体音频平台的发展方向。目前，国内已有多家音频服务商在加大孵化原生IP的扶持力度，通过探索反向出版实体书的方式扩展商业化渠道，丰富上游企业资源库。喜马拉雅在2020年至2021年期间，仅儿童音频内容“就已经孵化出100多个首月播放量破10万的原创IP”。去年4月，喜马拉雅更是与芒果TV展开合作，以原创有声IP切入微短剧赛道，打造视频平台与音频平台双追剧模式。在微短剧上线的同期，也会上线由原作品改编的有声专辑。
随着数字技术的发展，未来的广播FM、AM会逐步弱化，取而代之的是IP化、数字化广播。传统广播媒体应基于节目内容生态，找准定位，积极融入产业链，发挥自身优势以获得更大的社会效益。如国内广播电台也可以参考新媒体音频平台的发展模式，在引进成熟优质IP的基础上，加大孵化原生IP的力度，打造良好的IP孵化生态。后续可以尝试以音频为起点，将文字、有声、短剧以及出版、剧本杀等其他形态的同一内容联动起来，利用IP“一鱼多吃”实现变现的可能，进而保证IP创作的可持续性，推动平台的正向循环发展。
四、结语
技术驱动下的媒介与传播变迁仍在继续，有声阅读的收听体验也从未像今天这样多媒性、多场景与多向度互动。在经历了从盛到衰，再到回归、重新崛起后，有声阅读在中国的市场前景相当可观。但传统广播如何在这一市场中分一杯羹，还要靠创新来实现。用传统的内容生产和传播思维来运作显然是不匹配的，对有声阅读的探索以及未来行业的发展趋势也不应局限在表面的持续性创新，而应该更多地追求解决根本问题的颠覆性创新。只有在找准自身定位的基础上进行不同角度的创新，搭建良性音频“声”态圈，才能为媒体的发展注入新的活力。（参考文献略）
作者：
余思乔 广州华商学院传播与传媒学院专任教师
何子杰 广东金融学院财经与新媒体学院专任教师
